Danza
contemporánea: lo que se muestra.
La verdad de lo que no tiene palabras.
“La inscripción tiene una forma y una ritmo”
Trinidad Quinteros Cruz.
A continuación comentaré la obra
de danza contemporánea “Diana”, creación nacional de la Compañía Pe Mellado
Danza junto a CIEC (Centro de investigación y estudios coreográfico). Este
trabajo está por ser estrenado en la Sala Santa Elena, espacio habilitado
específicamente para el trabajo y las muestras de danza contemporánea a nivel
nacional.
Describiré tres aspectos de ésta
muestra que en su interacción y lectura me parecen interesantes de pensar a la
luz de los procesos de simbolización, específicamente en relación a lo que se
escribe o inscribe, y los mecanismos que la danza a través del cuerpo y el movimiento
posibilitan.
La obra cuenta con trece
intérpretes que están todo el tiempo en escena, actores y bailarines que se
movilizan a partir de un proceso de improvisación y creación tanto individual
como colectiva.
I. La espacialidad como contexto de la obra.
“Diana” hace un quiebre con el espacio
escénico común, no hay público en una galería e intérpretes del otro lado (casi
siempre adelante), la muestra comienza con todas la personas entrando y
eligiendo un determinado espacio, no hay asientos, la invitación es a transitar
y elegir lugares, moverse para ver lo que se quiere ver. En definitiva no hay
escenario, o mejor dicho existe un gran escenario que se habilita al momento de
entrar a la sala, espacio donde conviven tanto intérpretes cómo espectadores,
ambos se convierten en causantes de la obra para investir y dar lugar a
pequeñas especialidades que se van cercando según el movimiento de los
intérpretes y del público.
El espacio hace de continente de
la obra a la vez que interactúa y se muestra como especialidad viva, que irá
transformándose a medida que intérpretes y espectadores se mueven. Emergen así
distintos habitad del espacio que van a determinar la forma espacial,
circunscripción del espacio que va adquiriendo distintas dimensiones a medida
que el intérprete se mueve, recorriendo y fundando espacialidad. De esta manera
aparecen siempre nuevos lugares y formas, tanto de los cuerpos y los diálogos
de movimiento, como en su relación con los otros cuerpos.
Hay algo que se constituye instantáneamente
y que está en relación con quien baila y quien mira o presencia la obra. En
definitiva lo que es interesante de destacar, es la relación con el espacio y
el tiempo coreográfico: no hay un tiempo predeterminado, el espacio está vacío
y se va a constituir a partir de los tránsitos de cuerpos en movimiento.
En este sentido el espacio toma
su lugar tridimensional y es posible habitar los lugares donde la obra
acontece, pasearse y presenciar distintos focos. Se trata de una invitación a
vivir “desde el adentro” la obra, el público en este sentido ya no es sólo
espectador sino que vive y compone la obra, lo que se constituye en una
experiencia activa que no sólo compromete la mirada sino que abarca una
vivencia corporal. Es así cómo los límites del interior con el exterior se
difuminan, las demarcaciones se van moviendo y figurando a través de la obra y
todos quienes presencian el espacio.
II. La luminosidad
Un segundo aspecto que está muy
ligado a la espacialidad es la luminosidad de la obra. Lo que se acostumbra a
ver en una obra escénica son focos de iluminación que van acompañando, situando
y demarcando las escenas, iluminación que viene desde un exterior y casi
siempre está predeterminada cómo guión de la obra.
En el presente montaje lo que vemos
es un espacio inicial cómo obscuridad total, no hay focos ni luces exteriores, y lo que irá abriéndose como
contexto lumínico y espacial son pequeñas linternas o lets que cada intérprete
lleva consigo para tomar las propias decisiones de iluminación de la obra. Los
intérpretes eligen iluminar tanto respecto a sus propios cuerpos y escenas en
movimiento como las de los otros actores, a veces son todos quienes se autoiluminan
y mueven, y otras veces son escenas específicas que se iluminan y componen con
la luz que los demás van proyectando. Es una iluminación móvil que va cambiando
a medida que avanza el trabajo inprovisatorio.
Que la iluminación la maneje el
propio interprete, además de ser un desafío y una responsabilización adjudicada
al bailarín como autor de su propia obra, tiene que ver con situar a través de
los focos y la luz pequeñas dimensionalidades y espacios, que la luminaria
tradicional no alcanza a enfocar de manera tan clara.
Por otro lado el espectador va a
fijar su mirada en lo que se ilumina, pero esto se convierte en una escena
tramposa, en el sentido que el ojo, la visión, se acostumbra rápidamente al
espacio obscuro, y lo visual se traspasa también a lo que no se muestra como
primer foco de iluminación pero que de todos modos se ve. Tiene que ver con
todas las imágenes que quedan fuera de lo que se ilumina como escena
protagónica, fragmentos de cuerpo y acciones que simultáneamente van sucediendo
y que son parte de lo que aparece. Éstas tienen lugar para quién mira no
precisamente desde el foco lumínico, se convierten en imágenes colindantes que se
dan a ver como transparencia dentro del espacio oscuro, quizá más ocultas y
menos enfocadas, pero a ratos más importantes que las propias escenas que se
iluminan, manifestando que lo que está más a la vista (cómo sabemos) es solo
una parte de lo que acontece. La
obra lo pone en evidencia con esta propuesta lumínica.
III. El cuerpo y el movimiento
Por último, me detengo en los
movimientos de los bailarines y su corporalidad. Los movimientos no son
predeterminados, la técnica no es algo que se utilicé cómo instrumento o modo
de expresión, de hecho en la obra no aparecen movimientos de danza cómo fraseos
o esquemas coreográficos, que probablemente son un lugar común cuando uno
piensa en “danza”.
Tampoco los movimientos
representan en sí un sentido o simbología, no es que los movimientos expresen
en silencio un texto mimetizado por el
bailarín. Lo que se pone en escena en la obra Diana son cuerpos que se mueven
desde un lugar propio, cuerpos que están tomados por cada intérprete en su
singularidad y que van a determinar un lenguaje particular de movimientos.
Se trata de la puesta en escena
de un cuerpo subjetivo, en tanto se pone en movimiento la fantasmática corporal
de cada cuerpo. Hay algo singular que entra en diálogo con cada intérprete, en
su relación con el espacio y con los otros cuerpos. Son decisiones, quiebres,
ritmos y silencios que se eligen a partir de una fantásmatica personal.
Esto claramente no tiene que ver
con la comunicación de un sentido unívoco, el mensaje se constituye en sí mismo
a partir de trazos de movimiento en el espacio, los que toman consistencia en
tanto se constituyen en un tiempo real, ya que aunque hay ciertos acuerdos, las
relaciones entre los intérpretes aparecen a partir del contacto con el cuerpo
propio y lo que emerge en la instantaneidad de la obra. El intérprete busca en
este sentido encontrarse y decontruir su propio sentido de movimiento, la
imagen del cuerpo se pone en tensión, en crisis.
Hay cierta verdad que se muestra
a través del movimiento poniendo en juego los registros más primarios, como la
relación con el espacio-tiempo de la obra (que va marcar un ritmo) y el
despliegue de un cuerpo sensible, donde se disponen distintas dimensiones de la
sensorialidad, como la piel y sus diferentes capaz de contacto, que dialogan
con lo interior y lo exterior y que nunca termina de redefinirse en tanto el
cuerpo es siempre móvil.
Se podría hablar de un transitar
corporal que moviliza huellas corporales ya inscritas, y que se reencuentran en
el momento de la obra para hacer algo nuevo, para volver a constituirse en una
puesta en escena a través de un lenguaje propio de movimientos. Contenidos
tanto simbólicos cómo imaginarios que se muestran en escena y que hacen
particular a cada movimiento, convocando una memoria corporal que evoca el
primer encuentro con el otro y con el propio cuerpo.
Lo que aparece entonces es una
determinada manera de moverse, información esencial y particular que cada
cuerpo porta desde el momento de constituirse en imagen. Registro que no sólo
implica a la imagen, ya que el cuerpo primero es un territorio donde se hace
grafía, primer lugar de inscripción, orificios y espacios que el Otro apuntala
y que van a permitir cierta matriz inconsciente.
Metodológicamente se ha trabajado
con los intérpretes desde los anclajes corporales, ubicando zonas del cuerpo
que se han elegido a partir de un trabajo de improvisación, y que en este
sentido posibilitan elecciones más aleatorias e inconscientes para el
reencuentro con la memoria corporal fundante. Ir al músculo como motor que abre el registro
somatopsíquico no quiere decir que sea el músculo el origen, es una excusa, un
modo de dejar el control más racional y poder situarse en los espacios
intersticiales, entre lo somático y lo psíquico.
Es entonces lo más pulsional del
cuerpo que va a ponerse en movimiento según una historia, ciertos códigos y
formas que están ancladas desde muy tempranamente en el sujeto, registros
somatopsíquicos que se ponen en acción para crear obra a partir de la escena de
la danza como lenguaje.
Se trata de un reencuentro con
las huellas y los recorridos del cuerpo del deseo, ese que fue inscrito por
Otro en los primeros tiempos de constitución psíquica. En este sentido emerge
el cuerpo con sus fracturas, limitaciones y posibilidades, aparece el cuerpo
del intérprete para decir algo, insistiendo en cierta repetición sintomática
que en la obra se convierte en producción.
Reflexiones
En relación a lo que propone la
obra y la dimensión simbólica, podemos señalar que lo que se busca entonces no
es la representación cómo algo predado, sino que es la representación en su
punto de ruptura de sentido, tocando un real corporal que no tiene que ver con
imágenes desconcertantes ni demasiado trágicas, se aleja de la captura de la
imagen cómo algo especular y meramente exterior para tocar el espesor del
cuerpo, que transita entre lo no simbolizado y lo que ya ha sido inscrito. A.
Juranville describe el momento enigmático de la obra artística y lo enuncia
como “una discreta y secreta hiancia, una torsión del espacio de la
representación que se entreabre sobre el otro lado del espejo”
.
En Diana el contexto espacial y
lumínico de la obra vienen a ser depositarios de lo que acontece, una especie
de encuadre contenedor de lo que no tiene un sentido fijo, cada persona que
mira y que está dentro del espacio escénico puede ir haciendo su propia
lectura, y más que eso, la obra permite implicar al espectador como compositor
también de la obra, lo que más que expectación se convierte en una vivencia.
Los cuerpos en escena convocan
una dimensión que está entre la simbolización y lo que busca inscribirse, hacer
algo con lo que no se tiene, con esos espacios vacíos que emergen y se producen
en la obra por su constitución mismas, porque es algo presente y desconocido.
En este sentido el movimiento y los diálogos corporales van haciendo un tejido
moviente, que no obtura ni taponea el vacío, sino que lo circunscribe.
Se trata de momentos de ruptura
que el intérprete provoca y desafía, pero que a su vez sabe (y puede) contener,
pues para que un cuerpo se mueva de manera integrada se requiere de alguna
unificación corporal.
Por último, podríamos
aventurarnos a hablar de una forma de escritura a través de la danza, donde el
cuerpo en movimiento marca un espacio y un ritmo. Arte privilegiado en el que
se conjuga el autor, su materialidad artística y el intérprete. La creación, la
obra artística queda impresa en el propio cuerpo del autor, sus movimientos son
trazos de escritura, (Quinteros, 2005).
Una forma de escritura que remite
más a la letra que a la palabra, es el cuerpo se mueve para trazar letra en
movimiento, ya que más que el sentido, en la danza lo que importa es el gesto. El
cuerpo se convierte en letra, Juranville señala que la danza “deja su lugar a
una inventiva y a una improvisación singulares, que lo emparentan con una
palabra, producto de una articulación significante de elementos gestuales que
se escriben en la instantaneidad del cuerpo que se despliega en el espacio. Ya
no estamos en el orden de una superficie corporal escrita, es el cuerpo mismo,
corporeidad animada el que se hace letra”.
El movimiento y su ritmo marcan y
dibujan la letra a través del espacio, y en este sentido más que la enunciación
lo que se destaca es el acto escritural, musculatura corporal que se mueve para
darse a ver.
“Lo que no se puede decir, sólo
podemos mostrarlo” escribe Gaudillière. Hay algo de ésta afirmación, de la
puesta en acto, que la obra de danza Diana pone en evidencia a través de su lenguaje
corporal. Cuerpos parlantes que encuentran su forma de expresión a partir del
cuerpo y el movimiento, lo que se muestra, lo que se da a ver, es lo que hace
obra. Esto siempre que exista una doble faz, ya que por algo el intérprete no
se psicotiza (o no del todo por lo menos), hay una saber con el que puede hacer
y operar, y que es lo que le da cierta libertad y autoría al bailarín, a quien
con su cuerpo habla.
Referencias:
